Le chant breton : de la voix à la plume

 

La Basse-Bretagne est depuis des siècles une terre d’oralité empreinte de fortes traditions comme le chant. Au XIXᵉ siècle, chaque occasion était idéale pour chanter. La plupart des textes, alors issus de l’imaginaire populaire, traitaient de thématiques paysannes et maritimes qui étaient quotidiennes aux Bas-Bretons. En effet, un proverbe dit : « On chante ce que l’on vit ». Cela permettait à chacun d’en comprendre les moindres subtilités et de s’identifier aux chants. 

Ainsi, on trouvait et on trouve encore en Basse-Bretagne trois grandes catégories de chant. Tout d’abord, lors des messes, les cantiques, kantikoù, prédominaient. S’entendaient également régulièrement des textes de Gwerzioù et Sonioù, regroupés sous la catégorie de « chants à écouter ». Dans les deux cas, il s’agissait de chants a cappella, souvent réalisés à une voix ou, en pays vannetais, à plusieurs, lors de la pratique du Kan a Boz. Les Gwerzioù, ou « complaintes », étaient des chants à caractère narratif, historique et dramatique, pouvant traiter de faits comme les guerres, les révoltes, mais aussi de certains sujets légendaires de manière précise et détaillée. Cela donne à ces chants une grande authenticité et une certaine fiabilité comme dans le texte de Jeanedig Ar Rouz, la chanson de Jeanette Le Roux. Les Sonioù, quant à elles, présentaient des thématiques plus légères, sentimentales, comme les chansons de noces, telle que Ar Boked eured, la chanson du bouquet de mariage, ou comme des textes de comptines ou de satires religieuses. Lors des veillées au XIXᵉ siècle (ancêtres des festoù-noz), on trouvait notre dernière catégorie, les chants à danser ou Kan ha Diskan (signifiant « Chant et Déchant »). Ainsi, des textes comme Kozh-Korle, la chanson du Haut Corlay étaient chantés par deux chanteurs sur des airs très rythmés.

Autant de catégories de chants qui permettaient à chacun de se constituer un répertoire riche et diversifié d’airs et de textes. Mais, quand on apprend un chant, on le fait pour soi ainsi que pour faire vivre la matière et la transmettre. C’est là qu’apparaît la question des techniques de transmission du chant et de son répertoire, question aujourd’hui présente dans tous les esprits, mais qui ne l’était pas à l’époque. Il s’agira donc d’étudier la manière dont ces techniques ont pu changer au gré des évolutions de la société du XIXᵉ siècle.

Au début de ce siècle, la Basse-Bretagne, restée pendant longtemps une région très isolée, s’ouvrait au territoire national grâce à de nouveaux axes routiers. La région n’avait alors que peu subi d’influences extérieures qui auraient pu modifier son mode de vie, sa société ou ses traditions. Située entre terre et mer, elle basait son économie sur la paysannerie et les activités maritimes. Sa population vivait donc essentiellement dans les campagnes, où on communiquait majoritairement en breton, le français étant réservé à l’administration et aux milieux urbains. Cette société était donc dite de « tradition orale » : tout s’y faisait par le biais de la voix et de l’écoute, la plupart des Bas-Bretons de cette époque ne savaient en effet ni lire ni écrire, à l’exception de certains lettrés. La personnalité des jeunes se forgeait dès l’enfance, quand ceux-ci se familiarisaient avec la langue bretonne par leur éducation. Au fur et à mesure qu’ils grandissaient, ceux que l’on appelait « les passeurs de mémoires » leur transmettaient des savoir-faire et traditions de manière inconsciente et orale lors des activités du quotidien.

Le cas du chant est particulièrement intéressant, car il était pratiqué tout au long de la journée : en marchant, ou pour accompagner le travail quand celui-ci était pénible ainsi que pour le rythmer. Après les journées de travail, on trouvait encore des occasions pour chanter lors des veillées rassemblant un village ou un hameau. Quand la semaine était terminée, on chantait à l’église lors des messes, mais souvent en latin, langue majoritairement incomprise. Chaque étape de la vie religieuse avait ses chants spécifiques : le Te deum badeziant était par exemple un chant pour le baptême.

 

Un chant pouvait alors être transmis et appris de trois façons différentes. Tout d’abord, un clerc en charge de l’école locale apprenait des chants religieux à ses élèves. Plus couramment, on apprenait par imitation, processus consistant à répéter à la suite d’un « maître » en reproduisant à l’identique ce que l’on avait entendu, et ce, à plusieurs reprises, que ce soit pour les airs ou les textes. Le dernier mode de transmission, et le plus commun, était celui de l’imprégnation. Collectif et inconscient, il était réalisé à l’échelle de la famille, favorisé par le fait que les différentes générations vivaient sous le même toit. Ainsi, les grands-parents passaient beaucoup de temps avec leurs petits-enfants. Ils pouvaient leur transmettre leur savoir langagier ou chantant.

Cependant, cette transmission par voie orale connaissait déjà des limites, car elle posait des problèmes d’authenticité. La mémoire, volatile et peu fiable, variait selon les transmetteurs proposant des différences entre deux interprétations d’un même texte. De plus, la mémoire est soumise à l’espérance de vie de son porteur, comme le rappelait Amadou Hampâté Bâ à propos du patrimoine oral en 1960 à l’Unesco : « En Afrique, quand un vieillard meurt, c’est une bibliothèque qui brûle ».

À ces contraintes « techniques » s’ajoutait à partir du milieu du XIXᵉ siècle l’émergence de profondes mutations sociales, causant un recul de la société rurale, donc de la pratique de la langue et des traditions. Ainsi, quand la Basse-Bretagne fut touchée par l’industrialisation, les villes connurent une modernisation et le développement d’emplois, facilités par l’arrivée des chemins de fer en campagne. Cela accentua les migrations qui conduisirent bientôt à un déclin de la société rurale et des pratiques traditionnelles. En ville, en plus de trouver du travail, on développait de plus en plus l’instruction sous l’égide de l’État, en français et non en breton, dans un but d’unification du territoire qui était apparu au lendemain de la Révolution et n’avait cessé de grandir dans la seconde moitié du XIXe siècle.

Cette volonté d’unification, qui cherchait à donner à la France une image de nation forte et indivisible, était commune à tous les pays européens. La devise « un pays, une nation, une langue » réduisait alors les pratiques populaires à leurs seules langues régionales, mettant ainsi de côté les traditions, dont la pratique n’était tolérée que si elles renvoyaient à la mémoire d’un passé national. Ainsi, en 1765 à Londres, Mac Pherson mit en gloire les racines antiques britanniques par sa publication de fragments de poèmes d’Ossian. Suivant ce modèle, de nombreux lettrés de l’époque commencèrent à développer un intérêt pour la matière et les savoirs conservés par le peuple et à y chercher une trace de ces racines. Même si certaines critiques pouvaient se faire entendre quant à l’authenticité de ces poèmes, ils n’en connurent pas moins un grand succès. Ils furent traduits en plusieurs langues, ce qui conduisit à ouvrir la voie à un mouvement européen mené par des lettrés pour la recherche des racines antiques des nations : « la Romance ». Naquirent alors plusieurs théories quant aux matières et régions à étudier. En France et en Allemagne, Rousseau, Herder et les écrivains du Sturm und Drang étaient persuadés que cette redécouverte passait par l’étude des chansons populaires, ou « Volkslied ». Ils firent ainsi, par leurs écrits, émerger auprès des élites de la « haute culture » le répertoire de chansons populaires de certaines régions. Le but de tous ces lettrés n’était alors que de faire connaître la matière chantée à une partie de la population et non de la conserver sur un support, même si cela joua un rôle.

Cambry fut le premier à voir le potentiel de la Bretagne pour répondre aux demandes de l’État et diffuser la matière de la région auprès des lettrés. Il entreprit ainsi en 1794 un voyage dans le Finistère pour rencontrer et interroger des anciens. Il récolta les recettes d’un guérisseur de Plounevez-du-Faou, ainsi qu’une dispute transmise lors d’un mariage à Scaër, le tout regroupé dans son ouvrage Voyage dans le Finistère édité en 1799. Malgré cette publication, Cambry se montra déçu. Il espérait trouver, à l’image des poèmes d’Ossian, « de grands morceaux [de la poésie bardique] de l’Antiquité ». Afin de continuer ses investigations, il fonda, rejoint par d’autres érudits, l’Académie Celtique, consacrée à la recherche du passé celtique de la France. Cependant, s’ils envoyèrent de nombreux questionnaires à des érudits locaux sur les traditions populaires de leurs secteurs, ils ne firent que très peu de collectes en elles-mêmes.

En effet, il leur manquait des hommes de terrain pour collecter la matière auprès du peuple. Aymar de Blois de la Calande fut le premier à réaliser ce travail. D’autres collecteurs suivirent comme Madame de Saint-Prix ou la Dame de Nizon. Or, contrairement à l’Académie Celtique, aucun d’eux ne publia ses récoltes, qui devaient servir à leur curiosité personnelle. Cependant, la dernière citée eut une grande influence sur un collecteur qui, lui, publia ses trouvailles à grande échelle : Théodore Hersart de La Villemarqué.

Ce dernier avait été motivé dans ses recherches par des lettrés bretons de la capitale ainsi que par la volonté de répondre à un appel lancé par l’abbé de La Rue en 1815 sur la Recherche des ouvrages des Bardes de la Bretagne Armoricaine. Il partit donc dans sa région natale à la recherche de matière chantée traditionnelle transmise par la mémoire du peuple. C’est ainsi qu’il publia ses collectes pour la première fois en 1839 dans son fameux Barzaz Breiz. L’ouvrage conséquent comptait des pièces rassemblées par la Dame de Nizon, augmentées de Gwerzioù, Sonioù et Kantikoù collectés plusieurs années durant par l’auteur lui-même. Celui-ci suscita dès sa sortie un important engouement. Il fut dès lors traduit en plusieurs langues à l’image des poèmes d’Ossian. Cependant, il fut rapidement accusé d’avoir retouché, réécrit ses textes ou même d’avoir fait un faux. Il fut alors sommé de dévoiler ses sources à plusieurs reprises, ce qu’il refusa, et la querelle s’enferma dans un débat stérile qui ne prit fin que par la découverte récente des carnets de collectes de l’auteur du Barzaz Breiz par Donatien Laurent. Ces écrits prouvaient à la fois que La Villemarqué parlait breton et indiquaient plusieurs de ses sources, tout en montrant aussi que le style rédactionnel de ses textes avait été retravaillé pour les rendre plus lisibles auprès du public auquel ils étaient destinés, dans le contexte romantique de l’époque.

Malgré les reproches qui purent être formulés à l’encontre du Barzaz-Breiz, son auteur avait réussi à montrer la voie d’un travail de collectes de terrain et à faire reconnaître la valeur des savoirs conservés oralement en posant les bases d’une littérature populaire. Un autre collecteur du XIXᵉ siècle continua dans cette voie : François-Marie Luzel. Ce dernier marcha en partie dans les pas de son prédécesseur, utilisant sa méthode de base. Il partit sur le terrain à la rencontre d’informateurs ou de transmetteurs, dont il n’hésita pas à citer les noms, comme Mac’harid Fulup. Il tenta ensuite de transcrire au plus proche possible ce qu’il entendait même si le style n’était pas soutenu. Ainsi, on trouvait des différences entre le texte d’une même chanson rapportée par Luzel et par La Villemarqué, comme pour la chanson La Fontenelle. La riche moisson de Luzel lui permit de publier plusieurs ouvrages, toujours à destination du public lettré : Chants et chansons populaires de Basse-Bretagne, Gwerzioù Breiz Izel, suivi d’un second tome de Gwerzioù en 1874 et enfin de deux tomes de Sonioù réalisés en collaboration avec Anatole Le Braz en 1890.

La matière populaire chantée en Basse-Bretagne avait donc pénétré les hautes sphères de la culture française par le biais de supports écrits et, par la suite, d’autres plus modernes. En effet, à partir de 1900, François Vallée réunit plus de 600 cylindres, aujourd’hui conservés pour la plupart à la BNF.

Cependant, à la même période, les classes populaires apprenaient de plus en plus à lire et à écrire, et voyaient d’un mauvais œil ces ouvrages, articles de presse des villes et autres supports citadins écrits en français, donc uniquement réservés aux lettrés. Ainsi, une presse rurale et bretonnante commença à se développer. C’est ce que l’on appela les « feuilles volantes », feuilles souvent de mauvaise qualité présentant essentiellement des chants transcrits ou imprimés, vendues sur les marchés par l’auteur du chant lui-même ou par un colporteur. Elles étaient souvent placardées sur les murs des fermes et servaient à diffuser des chansons sur des maladies ou sur des thèmes politiques, non comme moyen de transmission mais plus d’information pour le peuple.

La transmission des techniques et du répertoire chanté breton fut donc fortement liée aux changements sociétaux et techniques, ainsi qu’aux influences qu’a pu subir la Basse-Bretagne du XIXᵉ siècle. Comme le disait Sénèque : « Seul l’arbre qui a subi les assauts du vent est vraiment vigoureux, car c’est dans cette lutte que ses racines, mises à l’épreuve, se fortifient ». Ainsi, malgré les aléas du temps, la pratique chantée bretonne a su s’adapter aux différents contextes et aux attentes nationales et internationales, tout en gardant ses techniques de transmission ancestrales et ses racines traditionnelles. Au début du XXᵉ siècle, même si la passation se faisait majoritairement par le biais de la voix, l’oral et l’écrit se côtoyaient dorénavant en tant que moyens de transmission du chant breton.

 

 

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Pour aller plus loin :

• CAMBRY, Jacques. Voyage dans le Finistère. Paris, Slatkine, Paris/Genève, 1979, 478 p.
• CORNETTE, Joël. Histoire de la Bretagne et des Bretons. Lyon, Decitre, 2015, 2 volumes : 1475 p.
• CUCARULL, Jérôme. Histoire économique et sociale de la Bretagne. Quintin, Gisserot Édition, 2003, 128 p.
• DE MATHAN, Anne. Jacques Cambry. Un Breton des Lumières au service de la construction nationale (1749-1807). Actes du colloque de Quimperlé, 11-12 octobre 2007. Brest, CRBC, 2008, 235 p.
• GIRAUDON, Daniel. Chansons de Basse-Bretagne sur feuilles volantes. Morlaix, Skol vreizh, 1986, 131 p.
• GOODY, Jack. Entre l’oralité et l’écriture. Paris, Presses Universitaires de France, 1994, 323 p.
• GUILCHER, Jean-Michel. La tradition populaire de danse en basse-Bretagne. Coop Breizh-Chasse-Marée/Ar Men, 1995, p.64
• GUILLOREL, Éva. La complainte et la plainte : Chanson, justice, cultures en Bretagne (XVIe-XVIIIe siècles). Rennes, Presses universitaires de Rennes/Dastum/Centre de recherche bretonne et celtique, 2010. 589 p. [En ligne], URL :https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00354696/file/theseGuillorel3.pdf [Consulté le 18 mars 2020].
• LA VILLEMARQUÉ, Théodore Hersart, de. Barzaz-Breiz : Chants populaires de la Bretagne. 6e édition. Paris, Librairie Académique de Perrin, 1963 [1867], 540 p.
• LAURENT, Donatien. Aux sources du Barzaz-Breiz : la mémoire d’un peuple. Douarnenez, Ar Men, 1989, 337 p.
• LEGRAIN, Laurent. « Transmettre l’amour du chant », Terrain n°55. 2010-2012, pp. 54-71.
• LUZEL, Marie-François. De l’Authenticité des Chants du Barzaz-Breiz de M. de la Villemarqué. Saint-Brieuc, G. Francisque, 1872, 47 p.
• LUZEL, François-Marie. Chants et Chansons Populaires de la Basse-Bretagne : Gwerziou Breiz-Izel. Paris, G.P. Maisonneuve & Larose, 1971 [1868-1890], 2 volumes : 1124 p.
• LUZEL, François-Marie. Chants et Chansons Populaires de la Basse-Bretagne : Soniou Breiz-Izel. Paris, G.P. Maisonneuve & Larose, 1971 [1868-1890], 2 volumes : 688 p.
• MORVAN, Françoise. François Marie Luzel. Enquête sur une expérience de collectage folklorique en Bretagne. Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1994, 332 p.
• NICOLAS, Serge & ROUAUD, Thierry. Quand les Bretons chantaient l’histoire. Paris, Édition des montagnes Noires, 2013, 160 p.